Dra. Dánae Fiore.

En el marco del Doctorado en Arqueología que imparte la Facultad de Cs. Sociales de la UNICEN, durante el mes de septiembre, se dictó el Seminario de Postgrado denominado:  “Perspectivas teórico-metodológicas en arqueología del arte rupestre, mobiliar y corporal” a cargo de la Docente invitada Dra. Dánae Fiore, proveniente de la Universidad de Buenos Aires (AIA) CONICET.

La investigadora explicó la particularidad temática que desarrollada en el seminario que dictó durante su estadía en la ciudad de Olavarría.

Perspectivas teórico-metodológicas en arqueología del arte rupestre, mobiliar y corporal

Hacer arqueología del arte implica siempre un múltiple desafío. La definición del término “arte” y la asignación de materiales arqueológicos a esta categoría es en sí un hecho controversial, puesto que pone en juego distintas concepciones sobre lo artístico. Dentro de las perspectivas que evitan usar este término, una de ellas, de nítida raigambre evolucionista unilineal, sostenía que tanto las sociedades del pasado como las sociedades contemporáneas no-occidentales no producían arte, principalmente porque sus creaciones visuales no se atenían a las pautas estéticas del arte occidental (que estaban además centradas en las formas de las “bellas artes” producidas por “genios” y valoradas por las clases dominantes europeas). En el ámbito académico esta perspectiva ha sido dejada de lado, especialmente a partir de las propuestas desde la antropología y la arqueología, que han criticado con amplio fundamento su carácter etnocéntrico-eurocéntrico (y clasista) y su limitada capacidad para realizar un análisis sistemático de formas artísticas no occidentales - presentes y pasadas. Es así que el término “arte” fue aplicado desde fines del siglo XIX a las manifestaciones visuales del Paleolítico, implicando que sociedades cazadoras-recolectoras del pasado también eran capaces de producirlo. Sin embargo, es notorio que el concepto etnocéntrico del arte permanece aún arraigado en el sentido común occidental.

Como alternativa a aquella visión más explícitamente etnocéntrica, se propuso, desde una perspectiva relativista extrema, que la categoría de “arte” era inaplicable a las producciones visuales no occidentales, puesto que otras sociedades no tienen un término similar para caracterizar dichas producciones. Desde este punto de vista, categorizar a esas producciones visuales como “arte” implicaba imponer nuestro propio concepto a aquellas creaciones. Esta perspectiva realizó un fundamental aporte en términos de evitar el uso etnocéntrico del término “arte”. Sin embargo, en este punto se vuelve fundamental discutir qué implica dicho concepto. Si implica que el arte es exclusivamente una producción creada por un genio individual y que responde a pautas estéticas occidentales, su inutilidad para su aplicación a nivel inter-cultural es obvia. Pero, por el contrario, si implica que el arte es constituido por múltiples producciones que se crean históricamente de diversa manera (grupal, individual, pública, privada, igualitaria, no-igualitaria, etc.), con distintas pautas (tanto estético-formales como técnicas) y para distintos usos sociales (domésticos, no domésticos, cotidianos, ceremoniales, comunicativos, etc.), entonces la categoría “arte” es potencialmente aplicable de manera inter-cultural. En este sentido, es interesante notar que otros términos, como “economía” o “política”, son empleados en la arqueología de sociedades no occidentales sin que por ello se suponga que se trata necesariamente de una economía de mercado o de una política partidaria (como las occidentales). Si posible entonces emplear en arqueología términos como “economía” o “política”, también es posible usar el de “arte”, sin imponer necesariamente las acepciones específicas que dicho término acarrea cuando se lo aplica al mundo occidental actual.

Por supuesto, aunque esta tercera perspectiva es más amplia que las anteriores, su aplicación en el campo de la arqueología reduce pero no elimina la ambigüedad al operacionalizar el concepto de arte: la selección de cuáles materiales arqueológicos son considerados como arte es en ocasiones dificultosa, y no implica que necesariamente éstos fueran considerados de tal manera por los grupos productores y/o usuarios de dichos materiales en el pasado. Por ello resulta siempre fundamental explicitar qué materiales se incluyen en cada caso de estudio y justificar dicha selección de acuerdo a los objetivos de cada investigación. En este sentido, la categoría arte es en principio una herramienta analítica que facilita el desarrollo de una investigación sistemática y de la comunicación entre colegas. Pero no se trata de una categoría “vacía”: como resultado de una investigación pueden generarse nuevos conocimientos relativos a la producción, usos y valoraciones de estas manifestaciones por diversos agentes sociales en el pasado, develando aspectos sobre la dinámica de sus acciones y la construcción de sus subjetividades en torno a los fenómenos artísticos.

El curso dictado en Septiembre de 2006, se centró en la presentación y discusión de una serie de teorías y métodos empleados desde el siglo XIX hasta el siglo XXI en la arqueología del arte rupestre (pinturas, grabados, modelados, geoglifos, etc., realizados sobre soportes rocosos), del arte mobiliar (artefactos con o sin funciones práctico-mecánicas, con imágenes grabadas y/o pintadas en sus superficies y/o artefactos formatizados como estatuillas, etc.); y del arte corporal (pinturas, tatuajes, escarificaciones, ornamentos –como cuentas y pendientes–, etc.). Algunos ejemplos de casos argentinos de estos tres grandes grupos de formas artísticas pueden verse en las fotos 1 a 18.

En términos didácticos, el curso fue organizado siguiendo los principios básicos de la teoría del aprendizaje significativo, combinando clases expositivas que priorizaron las asociaciones de contenidos nuevos presentados por el docente con conocimientos previos de los estudiantes, y espacios de debate sobre distintos textos en los que participaron todos los alumnos. En todo momento se enfatizó la necesidad de mantener una actitud crítica hacia los trabajos discutidos, que paralelamente evite los prejuicios y los “etiquetamientos” de autores.

El curso se inició mediante la presentación del debate sobre los orígenes del arte, actualmente centrado en dos hipótesis opuestas: la “gradualista” (que postula un origen gradual anterior al Paleolítico Superior) y la “repentina” (conocida habitualmente como “big-bang”, que postula una “explosión creativa” durante el Paleolítico Superior). Dicho debate se basa sobre la discusión de la potencialidad simbólica de algunos hallazgos de arte mobiliar y corporal de gran antigüedad (ver fotos 19 a 21), así como sobre la gran variabilidad visual, destreza técnica y expresión simbólica lograda en el arte rupestre, mobiliar y corporal a partir del 30.000 AP aproximadamente (ver fotos 22 a 42). A su vez estas hipótesis fueron respectivamente vinculadas con los modelos sobre el origen de la especie Homo sapiens sapiens (de continuidad regional y de sustitución de poblaciones). Así, se enfatizó que la discusión sobre los orígenes del arte se centra actualmente en la evaluación de las capacidades cognitivas en general y simbólicas en particular de los Homo sapiens neanderthalensis versus los Homo sapiens sapiens, lo cual implica que conceptualmente se está relacionando –de manera a veces sesgada– al arte con su capacidad de representar un significado externo a sí mismo como objeto-imagen. Se presentaron también las distintas visiones que priorizan, desde uno y otro modelo, lo biológico, lo neurológico y lo social como factores determinantes del origen del arte.

Posteriormente, se desarrolló una introducción a la teoría de la imagen. Este tema se abrió con un ejercicio de observación discusión sobre una serie de imágenes de obras de arte occidentales y no occidentales, con el objeto de que los estudiantes sensibilizaran su propia percepción visual y tomaran conciencia de los factores cognitivos  (visuales y conceptuales) que operan en su percepción y categorización del arte. Sus observaciones se fueron concatenando con el diálogo sobre conceptos centrales en el análisis formal y contextual de productos artísticos, tales como: forma y fondo en la percepción visual artística, arte versus decoración, estética, arte representativo (figurativo-icónico y no figurativo-no icónico), arte no representativo, denotación y connotación en el arte representativo, y los alcances y limitaciones de distintas subdivisiones tradicionales del arte desde un punto de vista occidental (bellas artes, artes decorativas, artesanías, arte etnográfico, arte prehistórico).

La discusión sobre las teorías en arqueología del arte se orientó desde una mirada cronológica no lineal, quebrando la sucesión habitual entre los marcos “normativo” – “procesual” – “post-procesual”, frecuentemente presentada en los libros de texto  (especialmente de autores angloparlantes). Dicha sucesión lineal se traduce en el análisis del arte en una visión, también lineal, que organiza las teorías del arte en tres grandes bloques: “era estilística” – “era post-estilística” – “corrientes actuales”. En mi opinión, estas visiones lineales marcan importantes cambios conceptuales y epistemológicos en arqueología del arte, pero lo hacen de manera simplificada, ignorando algunos marcos teóricos o aglutinando marcos diversos bajo una misma etiqueta. En lugar de dicha visión lineal, se presentó como alternativa un panorama multilineal sobre la concepción del arte desde los principales marcos teóricos en arqueología: histórico-cultural americana, evolucionista, estructuralista, social, procesual, postprocesual-hermenéutico y neoevolucionista. Para facilitar la comparación entre los distintos marcos e identificar semejanzas y diferencias entre ellos, se analizó en cada uno: su concepto de cultura, su concepción del arte a partir de dicho concepto de cultura, su perspectiva en cuanto a escalas temporales y espaciales, y las principales unidades de análisis empleadas en el estudio del arte y de su contexto. Esto permitió enfatizar que desde cada marco teórico

a) se priorizan determinadas líneas de evidencia específicas (por ejemplo el marco estructuralista se centra en la distribución espacial-topográfica de los motivos rupestres mientras que el marco procesual enfatiza los elementos ecológicos-ambientales y de distribución regional del arte rupestre y mobiliar) puesto que las encuentra más relevantes para el tipo de preguntas de investigación que plantea;

b) se orientan los planteos conceptuales a partir de una ontología particular (explícita o implícita), ontología que da cuenta de las causas y efectos que operan sobre y desde el arte en su contexto. Es fundamentalmente ésta ontología la que distingue a un marco teórico del otro: la diferencia principal entre estos enfoques no se centra solamente en los tipos de temas abordados desde cada marco, sino que se enraíza en su ontología idealista, materialista o combinada, lineal o dialéctica, univariada o multivariada, reduccionista o no reduccionista, que concibe a los productores del arte –y al arte mismo– como pasivo o activo, etc.

Partiendo entonces de la noción de que un mismo tema puede ser abordado por más de un marco teórico, y de que cada marco orientará el estudio de un tema de acuerdo a su trama conceptual y epistemológica, se discutió en las clases una serie de teorías y modelos en arqueología del arte, incluyendo:

a) las hipótesis sobre el arte por el arte, el totemismo y la magia simpática, en las cuales se marca el uso de analogías etnográficas directas, el sesgo preferencial hacia determinados motivos artísticos (ej. aquellos que son figurativos y representan animales), y concepciones opuestas sobre la vida cazadora-recolectora (cazadores con tiempo libre versus cazadores presionados por la necesidad de capturar presas) y sobre las funciones del arte (arte sin fines ulteriores versus arte socialmente funcional);

b) el enfoque cronológico-estilístico, centrado en la periodificación de estilos y en la estrecha vinculación entre la distribución de estilos y la distribución de culturas arqueológicas, siguiendo preceptos del marco histórico-cultural norteamericano y también conceptos evolucionistas; este marco se desarrolló paralelamente a los anteriores pero continuó durante todo el siglo XX y, con algunas modificaciones, sigue vigente en la actualidad;

c) el enfoque estructuralista, basado sobre la hipótesis de que la estructura binaria de la mente humana se proyecta sobre –y es reconocible en– la estructuración de los motivos rupestres en pares de opuestos dispuestos significativamente en el espacio topográfico de los soportes rocosos; aunque este enfoque priorizó el análisis sincrónico, no dejó de lado la evaluación de cambios diacrónicos mediante su combinación con enfoques cronológico-estilísticos;

d) el enfoque semiótico, vinculado al enfoque estructuralista, se centró en la concepción del arte como medio o sistema de comunicación visual, analizando la estructuración de los motivos en el espacio del soporte (su “sintaxis”) con el objeto de identificar el código semiótico (o “gramática”) subyacente a la composición de la imagen artística;

e) los enfoques sobre percepción visual y cognición, orientados hacia la identificación de los elementos perceptuales (formas, colores, tamaños, simetrías, etc.) puestos en juego en la observación de la realidad, en la composición plástica de la imagen artística y en la observación (pasada y actual) de la imagen artística resultante; la percepción visual está netamente relacionada con la cognición en tanto que la percepción no es un “proceso neutral de carga de datos” sino que es en sí un acto cognitivo puesto que implica necesariamente la organización y jerarquización de la realidad visible en formas perceptuales; en arqueología del arte estos temas han sido trabajados, con distintas ontologías, desde perspectivas normativas, sociales y neoevolucionistas;

f) los enfoques sobre el estilo, centrales en arqueología del arte (aunque aplicables a otras formas de cultura material) y que presentan una gran diversidad de perspectivas, incluyendo 1) las que lo proponen como una consecuencia de pautas culturales compartidas y por lo tanto como elemento “diacrítico” para identificar culturas arqueológicas, 2) las que lo consideran un factor neutral, pasivo y distinto de la función (práctico-mecánica) de los artefactos (y por lo tanto irrelevante en el estudio de la adaptación y evolución de las poblaciones humanas), y 3) las que lo proponen como un factor no neutral, activo y con funciones sociales específicas (incluyendo la interacción y diferenciación entre grupos sociales, la diferenciación a nivel intra-grupo, la construcción de identidades grupales e individuales, etc. y por lo tanto relevantes para el análisis de dinámicas sociales sincrónicas y diacrónicas y para el estudio de la evolución de las poblaciones humanas);

g) las discusiones sobre las dinámicas forma-función, claramente relacionadas con el tema de estilo, pero centradas en la discusión de la interrelación entre los aspectos morfológicos del arte (características formales del diseño de las imágenes-objetos y su plasmación técnica) y los aspectos funcionales del arte (representativos y no representativos de referentes externos, simbólicos, sociales, económicos y práctico-mecánicos);

h) los enfoques ecológicos, orientados hacia el análisis de los contextos medioambientales (geográficos, climáticos, vegetacionales, faunísticos y demográficos) en los que operó la producción y uso del arte, y hacia el estudio del vínculo entre los elementos de dichos contextos medioambientales y su representación en el arte; en algunos casos estos temas han sido tratados desde el determinismo ambiental, mientras que en otros el ambiente ha sido considerado como el “escenario natural” con el cual interactuaron los grupos humanos en el pasado;

i) los enfoques tecnológicos y sobre la producción del arte, que conciben al arte como un producto material cuyas técnicas y procesos de producción son analizados con el objeto de evaluar la inversión laboral y los conocimientos implicados en la creación y uso de imágenes u objetos artísticos; y que proponen que las funciones sociales, ideológicas, políticas y/o simbólicas del arte comienzan a corporizarse a partir de dicho proceso de producción y no solamente durante su uso;

j) los enfoques sobre interacción social, que se centran en los distintos procesos de distribución-uso-consumo del arte y en el rol activo que dichos procesos tienen para los grupos que crean, manipulan y observan arte (ej. formación de identidades a nivel inter-sociedad e intra-sociedad, construcción de roles sociales de status, género, edad, etc.);

k) el enfoque sobre paisaje social, que propone quebrar la dicotomía naturaleza-cultura y concebir al paisaje no como un entorno natural, neutral y externo a lo social-humano, ni como un factor de determinismo sobre la conducta de las personas, sino como un producto de la agencia humana que resulta de la construcción subjetiva que las personas hacen de su propio entorno. En su aplicación a la arqueología del arte, este enfoque retoma elementos propuestos por estructuralismo en cuanto a la prioridad dada a la topografía en el arte rupestre y a la visibilidad desde, hacia y dentro de los sitios con arte, evitando además la noción de la “explotación” del espacio como “recurso” y centrándose en los valores subjetivos (no solo racionales sino también perceptuales y afectivos) dados al paisaje como parte de la construcción artística.

Este recorrido por las principales teorías y modelos sobre la arqueología del arte permitió reflexionar sobre el hecho de que muchos temas de análisis pueden resultar efectivamente complementarios. Ello genera un enorme potencial informativo para la arqueología del arte, siempre y cuando se tenga el cuidado epistemológico de evitar la combinación de ontologías incompatibles para soslayar el principal peligro del eclecticismo: la contradicción interna. De esta manera, no resulta necesariamente problemático el complementar, por ejemplo, temas sobre cognición con temas sobre paisaje social, mientras que sería más problemático intentar la combinación de dichos temas si cada uno estuviera orientado desde marcos teóricos ontológicamente incompatibles (como el seleccionismo neoevolucionista y la hermenéutica postprocesual). Resulta fundamental entonces la elección y definición explícita de una perspectiva teórica singular, desde la cual se articule con coherencia epistemológica, la multiplicidad de temas desde los cuales se aborde el estudio del caso en cuestión.

Debido a que la producción artística tiene un enorme rango de variabilidad posible, su análisis requiere de la definición de criterios precisos que posibiliten dar cuenta de dicha variabilidad, permitiendo al mismo tiempo la identificación de patrones y el hallazgo de casos excepcionales (que en uno y otro caso deben ser explicados). Para afrontar este desafío, el curso trabajó numerosos aspectos metodológicos:

1) las técnicas de registro de datos en el campo y en el gabinete (sus requerimientos, alcances y limitaciones);

2) el diseño de bases de datos que permitan el registro y análisis cualitativo y cuantitativo de información a múltiples escalas complementarias (región, sitio, artefacto, diseño, motivo, etc.);

3) las técnicas de análisis en laboratorio (observación macro y microscópica, experimentación, técnicas químicas);

4) una síntesis sobre datación relativa y absoluta del arte rupestre y mobiliar.

Finalmente, el curso concluyó con el desarrollo de un breve panorama sobre los vínculos esenciales entre investigación, conservación y divulgación. En este sentido, se trabajaron

a) aspectos básicos relativos a la ética de la investigación científica y sus relaciones con el ámbito no académico (importancia de la participación de las comunidades locales, importancia del acceso a la información científica por agentes sociales académicos y no académicos, importancia de la divulgación al público en general como retorno de sus aportes impositivos y como forma de democratización de la ciencia, etc.);

b) aspectos relativos a la conservación de sitios, imágenes rupestres y artefactos de arte mobiliar y corporal, abarcando tanto las condiciones naturales y antrópicas de conservación y deterioro de estos materiales como los tratamientos de conservación para contrarrestar los factores de deterioro

c) aspectos generales relativos a la divulgación de contenidos científicos, entre los cuales se destacaron: los roles asumidos (y asumibles) por los científicos, las características básicas del tipo de lenguaje requerido y de la estructuración de los contenidos a divulgar (incluyendo tanto información empírica como conceptual, metodológica e institucional), y las formas principales de divulgación editorial, mediática e institucional que permiten el acceso del público a dicha información y la progresiva democratización del proceso de producción y divulgación científica.

Efectivamente, hacer arqueología del arte implica siempre un múltiple desafío. Este desafío tiene la potencialidad de generar nuevos conocimientos y perspectivas sobre la producción y uso de imágenes en el pasado, y de crear simultáneamente nuevos espacios de reflexión y de diálogo sobre los usos –académicos y no académicos, propios y ajenos– de las imágenes, de su entorno y de su poder transformador en el presente.

La Dra. Dánae Fiore junto a los alumnos del curso de Doctorado

- CV abreviado

GALERIA DE IMÁGENES DE ARTE RUPRESTE, MOBILIAR Y CORPORAL